/ Derya Koca / Sonsuz Ufuklardan Çoraklığa: SSCB ve Sanat-Derya Koca

Sonsuz Ufuklardan Çoraklığa: SSCB ve Sanat-Derya Koca

on 4 Mayıs 2020 - 10:22 Kategori: Derya Koca, Devrimci Perspektif, Kültür-Sanat, Yazarlar
Facebooktwitterlinkedin

Tatlin Kulesi. Sovyet Sanatının en sembolik eserlerinden.

1917’de, insanlığı her anlamda tarihin zirvesine taşıyan Ekim Devrimi dünya emekçilerine eşitliğin ve sınırsızlığın mümkün olduğunu gösterirken insanlığa dair her şeye yepyeni bir kapı açmıştı. Devrimin getirdiği büyük canlılık John Reed’in de Dünyayı Sarsan On Gün kitabında anlattığı gibi neredeyse her sokağı bir toplantı salonuna, her köşe başını kütüphaneye çevirmişti. Emekçiler büyük bir uyanış içinde sadece sömürünün değil, egemen sınıfın en büyük silahı olan bilgisizlik zincirini de kırmak üzere büyük bir atılım yapmıştı. Yüzlerce yıllık açlığın giderilmesi için Sovyetler de kolları sıvayacaktı. İç savaş zamanında dahi tiyatro ve sinema okulları, bir sanatçı ordusu yetiştiriyordu. Edebiyat, resim, mimari canlı tartışmalar ve üretim içinde farklı üslupları da tetiklemiş; bu itilim muazzam bir üretim motivasyonuna dönüşmüştü. Ancak, insan yaratısı olan her şey insanlığın koşulları kadar yükselebilir: bu nedenle sanatın kaderi ve gelişimi, Ekim Devrimi’nin seyrine ve geleceğine sıkı sıkıya bağlıydı

Ekim Devrimi ve Sanat

Ekim Devrimi, ardında takip edilecek büyük izler bıraktı. Devrimci atılımın halen devam ettiği ve dahası, tüm dünyaya yayıldığı 30’lara kadar da daha önce hiç deneyimlenmemiş bir enerji ile dünyayı her anlamda sarsıyordu. Ve sonuçları itibariyle de bugün halen insanlığın en yüksek birikiminin ifadesidir.

Ekim Devrimi’nin yaratıcısı olan genç, devrime cüret etmiş, onun için savaşmış ve kazanmış kuşak; sosyalizmi inşa ederken kültür sanat alanında da dizginsiz bir yaratı süreci içine girmişti. “Ayaklanmadan kısa bir süre sonra, Çarlık generallerinden Zaleski, ‘kim inanır bir hademe ya da bekçinin, birdenbire bir başyargıç; bir hastane bakıcısının, bir hastane müdürü; bir berberin, bir devlet memuru; bir onbaşının, bir baş kumandan; bir gündelik işçinin, bir belediye başkanı; bir çilingirin, bir fabrika müdürü olacağına?’diye öfkeyle soruyor.[1]Bu, gerçekten de dünya tarihinde görülmemiş bir şeydi. Ancak dahası, o işçiler içlerindeki büyük yetenekleri devrim ile birlikte açığa çıkartarak, büyük sanatçılar haline geleceklerdi. Devrim sinemacılarından Sergey Yutkeviç şöyle anlatıyor:

“İnanılmaz, harika günlerdi; devrimci bir sanatın ilk adımları. Sanat çalışmalarımıza ilk başladığımız yıllardan söz ederken, o devrin neredeyse bütün yönetmenleriyle belli başlı sanatçılarının doğum tarihlerini duyan herkesin ağzı açık kalmaktaydı. Hepimiz inanılmaz derecede gençtik! Sanat hayatımıza atıldığımızda on altı-on yedi yaşlarındaydık. Oysa bunun çok basit bir açıklaması vardı: Devrim biz gençlerin önünü açmıştı. O zamanlar bütün bir kuşağın yok olmuş olduğu unutulmamalıdır. Büyüklerimiz ülkenin her tarafına dağılmışlar, İç Savaş’ta kırılmışlar ya da Rusya’yı terk edip gitmişlerdi. Bu yüzden Devrim açıkça örgütlenme eksikliği, insan eksikliği duyuyordu; bunu anlamıştık, ülkemiz bizden çalışmamızı bekliyordu. Açıktı ki, ülkemizin kültürün her alanında insanlara ihtiyacı vardı. (…) Yeri gelmişken belirteyim, o dönemde gazeteler parayla satılmaz, herkesin okuyabilmesi için duvara yapıştırılırdı. Tiyatrolar gibi ekmek ve tramvay da bedavaydı. İşte, Sovyet Devleti’nin yeni sanatı böyle bir araştırma, muhakeme ve deney atmosferinde doğmuştu. Batı’dan yeni gelen rüzgarların her esintisine, her etkiye açık, rengarenk bir sanattı. Avrupa’nın diğer bölgelerinde olup bitenleri daha yeni öğrenmeye başlamıştık.[2]

Aslında hala sanat alanında aşılamamış olan büyük birikimin temellerini Yutkeviç çok iyi özetliyor: sinemayı ekmek gibi yaşamsal bir ihtiyaç olarak gören sosyalist atılım ve sanatı yaratıcı akla bırakmış olan özgürlük anlayışı. İşte  sınıflı hiçbir toplumun bu iki koşul, Ekim Devrimi sayesinde başarılmıştı. Ancak Sovyetler sanatı, yine Yutkeviç’in çekimser bir dille ifade ettiği bürokrasi ve karşı devrim ile boğulacak olan bir dönemin kapısının aralanması ile birlikte bambaşka bir rota izleyecekti.

Rus Aydın-Sanatçı Geleneği

Sovyetlerin üzerine kurulduğu topraklarda devrimci mücadele ile sanat (özellikle de edebiyat) arasında oldukça güçlü bağlar var. Sözgelimi, ünlü edebiyatçı Çernişevski, Narodnik hareketin kurucusuydu. Çernişevski’nin de içinden çıktığı bir radikal aydın kuşağı, kendisine halkı aydınlatma misyonu biçiyor ve bunun için seferberlik örgütlüyordu. Kapitalizm öncesinden kalan ortaklaşa köy yapılarını, kapitalizme “geçmek zorunda” kalmadan sosyalist ortaklaşa mülkiyetin temeli haline getirebileceğini söylüyor; böylece modern işçi sınıfının tarihsel rolünü atlayarak köylülüğün aydınlatılmasına bel bağlıyordu. Ancak anti-Marksist Narodnik geleneğin toplumsal gerçeklikler karşısındaki idealize edilmiş köy komünleri hiçbir zaman gerçek olamazdı. Fakat siyasal anlamda Narodnizm kaybetmiş olsa da o dönemin en önemli radikal hareketlerindendi ve bünyesinde binlerce genç militan barındırıyordu. “Gerçek, düşten üstündür” diyen Çernişevski’nin de bir parçası olduğu toplumcu sanat ve sanatçılar, bir geleneğin oluşmasına temel olmuştu.

Narodnizmin içinde doğduğu Rusya koşulları, aydın sorumluluğunun radikalleşmesini sağlarken 1890’ların sanatçılarının Çarlık ile amansız bir kavga içinde olması ölümsüz bir edebiyatçılar kuşağı çıkarmıştı: Gorki (Bolşevik ayaklanmasına karşı çıksa da) Ana romanı ile devleşti; Tolstoy (muhafazakarlığa bulansa da) en büyük Rus edebiyatçılarından birisi oldu; Dostoyevski ise idamdan dönmüş ve Sibirya sürgününde taş kırmış bir Çarlık düşmanı olarak ölümsüz eserlere imza atmıştı. Aydın radikalizminin niteliği anayasalcılık, liberalizm, sosyalistlik gibi geniş bir yelpazeden kurulabiliyordu. Aydınların cesur kalemleri elbette bütünlüklü bir kurtuluş reçetesi sunmuş gibi okunmamalı. Onların radikalizmi, Çarlık rejimine karşı derin bir nefret duymak, bu nefretle rejimi yermek, çürümüşlüğünü gözler önüne sermek ve başka bir toplumsal düzen arayışını incelikli biçimlerde ifade etmekti. Edebi radikalizmin devrimci bir radikalizme eşdeğer olma durumu pek azları için geçerliydi. Öyle ki Maksim Gorki bile Ekim ayaklanmasına karşı çıkarak Çarlık’ın yıkılmasından sonra iktidarın burjuvaziye bırakılmasını savunuyordu. Gorki belki yalpalıyordu ancak devrimci ilhamla yazılmış eserleri, devrimin en büyük müttefiklerindendi. Kimi yazarlar için de Çarlık’tan kurtulmanın karşılığı Avrupa medeniyetiydi. Entelijansiyanın kafa karışıklıkları, Rus toplumunun kendi yön arayışının bir ifadesiydi.

Çarlık modernleşmesinin bir sonucu olarak ortaya çıkan ancak her şeyi belirlemek ve tek tek denetlemek isteyen rejimin altında bağımsız her türlü faaliyeti “bir isyan hareketi” haline gelen[3], dolayısıyla da otokrasi karşıtı bir kuvvet haline gelen aydınlar, 19. Yüzyılın başlarından itibaren aydın olmanın toplumsal sorumluluk sahibi olmak olduğu ilkesiyle yoğruldular:

“Kurulu düzenin eleştirisi, Rus sanatının temel içeriği oldu; tinsel kültürün tamamı (elbette Bulgarin gibi kiralık sıradan yazarlarda değil, en göze çarpan temsilcilerin kişiliklerinde) politikleşmeye ve devrime yönelmeye başladı. Devrimcilere karşı tartışmalar ileri süren (Dostoyevski ve Tolstoy gibi) yazarlar bile devrim sorunlarıyla ilgilenmek zorunda kalıyorlardı. Bu nedenle Herzen, Rusya’da devrimci fikirlerin tarihini yazmaya giriştiğinde, ortaya çıkan temelde bir edebiyat tarihi olmuştu.”[4]

Tartışmaların tamamını kapsamak bu yazının amacı ve sınırlarının dışına çıkmak olacağından bu kuşağa ve (genel anlamda da üretimin doğasına dair) şu sözleri söyleyerek özetleyelim: sanatçılar, toplumsal mücadelelerin açtığı yolda kendi pozisyonlarının politik doğruları oranında değil, kendi sahip olduğu çelişkilere rağmen kendilerini aşan eserler vermişti ve Troçki’nin ifadesiyle, sanatın kendisine sadık kaldıkları oranda da doğal olarak devrimin müttefiki olmuşlardı.

Proletkült 

Ekim Devrimi’nin devrimci enerjisi her şeyi başka bir hayatı kurma, eski ne varsa yırtıp atma, başka bir dünya için üretme, paradan ve efendilerden kurtulma enerjisini sanata zerk etti. Sanatın Ekim Devrimi ile ilişkisi son derece derin ve karmaşık. Biz burada belirleyici temel tartışmaları genel hatlarıyla ele almakla yetineceğiz.  

Sanat ve devrim ilişkisinden bahsedeceksek Ekim Devrimi deneyimi bağlamında bahsedilmesi gereken yaklaşımlardan belki de en popüleri Proletkült Hareketi’dir. Hareketin temelleri 1909’da Bogdanov, Lunaçarski ve Gorki tarafından atılmıştı; 1917 Ekim Devrimi’nin özgürlük rüzgarı ile birlikte yeniden faaliyete geçti ve 1920 yılına kadar devam etti. Kısaca “saf” bir proleter sanat eğilimini savundukları söylenebilir. “Kendisi işçi olmayan bir sanatçının önemli bir yapıt yaratması imkansızdır” ilkesiyle hareket edilirken yeni sanatın sadece işçinin kendisini anlatması gerektiğini savunulur. Bunu yaparken de işçilerin evrensel maddi koşullarının, sanat için gereken ortak dili verebileceğini ve başka türden arayışlar ve tarihsel birikimlere başvurmanın gerekli olmadığını savunur. İşçi sınıfının maddi üretim ilişkileri etrafında bir araya gelmesi, doğal olarak, eşgüdüm, disiplin, uyum ve standartlaşma gerektirir. İşte bu faktörler, proletkült hareketinin sanatta ön plana çıkardığı sanat unsurlarına dönüştürüldü.   

Proletkült hareketinin içindeki sanatçılar, işçi sınıfının yaratıcılığının bir güzellemesi olarak makine, çelik, fabrika düdüklerinden açık hava orkestraları, çekiç ve metalin çıkardığı ses vb. gibi unsurların kullanılmasını savunmuşlardı; çünkü bir sınıf olarak işçi sınıfının geçmiş toplumlardan hiçbir şey devralmadan kendi kültürünü yaratması gerektiğini düşünüyorlardı.

Arseny Avraamov, Fabrika sirenlerinden oluşan bu açık hava senfonisini, 1922 yılında Bakü’de gerçekleştirdi:

Proletkült hareketinin temelinde, kapitalizm altındaki işçi sınıfına dair her şeyi idealize hatta romantize etme anlayışı yatıyordu. Oysa Marksist anlamda devrim, işçi sınıfının kapitalizmde içine itildiği hali hiç de güzellemez; aksine işçi sınıfının bunlardan (mekanikleşme, standartlaşma vb.) kurtarmak için vardır ve en nihayetinde devrim, işçi sınıfını tüm sınıf ayrımlarıyla birlikte yok etmeyi ve sınıfsız bir topluma ulaşmayı hedefler. Ancak Proletkült, işçi sınıfının devrimle yok etmek istediği şeyi: kapitalizm içinde işçilerin içinde yaşamayı mecbur kılındığı makineleşme halini sanatın yöntemi haline getirmeye çalışıyordu. Fabrika sirenleri bir estetik konu değil, işçilerin her gün kaçtıkları zorunlu mesainin sirenleriydi. Oysa Kirilov için işçi sınıfının sahip olduklarından başka hiçbir şey sanatın konusu bile olamazdı.

Kirilov;

“Yakalım Rafael’i geleceğimiz adına

yıkalım müzeleri, sanatın çiçeklerini çiğneyelim”

diyerek geçmiş sanat birikimlerinin tamamını reddediyordu çünkü kendisi işçi olmayan sanatçıların sanatı sanat değildi. İşçi sınıfının araçlarını ve yaşamının nüvelerini kullanmayan sanat tıpkı burjuvazi ve çarlık gibi çöpe atılmalı; geçmişin egemenlerinin desteklediği sanat eserleri yok edilmeliydi. Bu bakış açısı, basitçe sanatçıyı döneminin pasif bir aracı ve egemen sınıfın sadık bir uşağı olarak görmekten kaynaklanan mekanik bir kabalaştırma. Yine bu bakış açısı; Sanat-toplum-egemen sınıf-sanat eseri arasındaki karmaşık ilişkiyi basit bir biçimde ele alır ve düşmanlaştırır. Lenin, Bogdanov’un sağ eğilimlerinin sadece bir yüzünü oluşturan bu kabalaştırılmış idealist anlayışına Materyalizm ve Ampriyokritisizm eserinde 1908 gibi erken bir tarihte cevap vermiştir.

Proleter kültür tartışmasının kökeni anarşist eğilimlere dayanır. Marksizmin tarihe bakışı, tarihsel gelişim aşamasının içsel çelişkilerinden yeni bir toplum kurmakken anarşizm, devrimi basit bir otorite yıkımı fikri olarak ele alır.Bununla uyumlu biçimde prolet-kült tartışmalarını başlatan isimler  Fransa’da ortaya çıkmıştı. 1913’te bu isimle bir makale yayınlanmış, daha da öncesinde ise bu kelimeyi ilk icat eden eski Fransız anarşist Charles Albert olmuştur. [5]

Bogdanov önderliğinde 1909’da Kapri ve 1910-11’de Bologna’daki okullara kadar giden proleter kültür hareketi 1917 yılına gelindiğinde, Sovyetler tarafından yarı özerk bir kurum olarak finanse ediliyordu. İç savaş yıllarında, 1919-20 arasında ile bağımsız atölyeler, dergiler, sahneler ile birlikte tüm ülkede 400 bin kişiye ulaşan bir hareket haline gelmişti. Diğer akımlara karşı oldukça saldırgan ve sert bir tavır içinde olan hareket, sanatı salt propaganda vazifesi sınırlarında tutarak büyük bir kısırlık yaratıyordu. Dahası, sosyalizm ile sanat ilişkisinde işçi sınıfının durumunu mitleştirerek sanatı gerçek yaratıcı özünden koparmış oluyordu. 1920’de ise sahip olduğu büyük güç ile devrimci dönemdeki gericilik kaynağı haline geldiği için Lenin ve Troçki’nin şiddetli saldırılarına maruz kalmıştır. Bu sürecin sonuna gelindiğinde 1923 sıralarında neredeyse sönümlenmiştir çünkü kitlelere başka bir dünyanın ilhamını vermekten çok uzak; geride bırakmak için devrim yaptığı şeylere daha yakın bir yöntem sunuyordu. Proletkült, bu devrimci enerjiye hitap edemiyordu.

Lenin, Proletkült’ü eleştirirken, Bir kültür proleterse eğer, henüz bir kültür değildir. Eğer bir kültürden söz ediyorsak artık proleter değildir” diyerek kendisini ifade ediyordu. Çünkü proletarya, iktidarı alıp sosyalizmi kurmaya başladığında sınıfları ortadan kaldırmaya, dolayısıyla kendisini bir sınıf olarak ortadan kaldırmaya aday bir özne haline gelecektir. Bu nedenle geleceğin sanatından “proleter sanat” diye bahsetmek abesle iştigal olacaktır. Aynı zamanda sosyalizm, etrafı metallerle, fabrika düdükleriyle çevrelenmiş ve yabancılaşmış insanı değil; tüm bu zorunluluklardan kurtulmuş özgür insanı yaratmayı hedefleyen bir kurtuluş programıdır. Dolayısıyla geçmişin sanatı her ne kadar burjuvazinin, feodal beylerin ellerinde yükselmiş olsa da dönemlerinin en ileri sanat eserleri, egemenlerin finansmanı (Orta Çağ’da Kilise, modern dönemde burjuvazi) ve sömürü sayesinde elde ettikleri boş zaman sayesinde ortaya çıkmıştı. Dolayısıyla modern sanat, sömürü toplumlarının emekçilerin aleyhine işleyen bu eşitsizliklerde ortaya çıktı. Ancak ölümsüz sanatçılar olan Beethoven, Shakespeare, Balzac ve daha niceleri burjuvazinin ya da soyluluğun içinde gelse de kendi niyetlerinin ve dönemlerinin çok üstünde tüm insanlık için evrensel bir değer üretmeyi başarmışlardır. Bunun karşısına ise eğitim, estetik araçlar, boş zaman gibi her türden kültürel zenginlikten mahrum bırakılmış işçi sınıfının yoksunluklarla dolu dünyasını romantize etmek, sanat ve kültür adına insanlığın gerilemesinden başka bir şey ifade edemezdi. Marks, sosyalizmi tahayyül ederken ilkel komünal toplumların eşitliğini değil, kapitalizmin üretken potansiyelleri içinden çıkan bir sınıfsız dünyayı teorize etmiştir.

Troçki ise proletaryanın görevini sınıfsız bir dünya temelinde -proleter değil- sosyalist bir evrensel kültür yaratmak olarak tariflemiştir[6]. Geçmişin sanat eserlerinin yok sayılması ise insan ruhunun ve benliğinin incelikli üretimlerinin yok sayılmasıdır ve aslında kültürel yoksullukla terbiye edilen işçi sınıfının, devrim döneminde bile bu eserin ruhundan öğreneceği çok şey vardır:

“Shakespeare’ın, Goethe’nin, Puşkin’in ya da Dostoyevski’nin işçiye vereceği şey, insan kişiliği, tutkuları, duyguları üstüne daha karmaşık ve çok yönlü bir görüş, insanın ruhsal güçlerinin, bilinçaltının, vb. daha derin bir algılanışı olacaktır. Son çözümlemede, işçi daha zenginleşecektir.[7]

Troçki, proletarya için sanat üretmek ile proleter sanat arasındaki farkın bu nedenle aynı şey olamayacağını söylemiştir. Proletarya için sanat üretmek, sanatın kendi yöntemleriyle devrime ve insanlığa hizmet etmesiyken, proleter sanat iddiasında bulunmak devrimle yok edilmeye çalışılan eski düzen kültürünü ve koşullarını gerici bir anlayışla olumlamak anlamına gelecektir. Oysaki işçi sınıfının gelecekteki sanatı, bu geçmiş birikimin basamaklarının üzerinden yükselecektir:

“Proletarya, ruhsal ve dolayısıyla sanatsal yönden çok duyarlı olmakla birlikte, estetik bir eğitimden geçmemiştir. Proletaryanın, burjuva aydınlarının büyük yıkımdan önce bıraktıkları yerden öylece başlayabileceğini düşünmek de pek mantıklı bir davranış olmaz. Nasıl bir birey, cenin halinden başlayarak gelişiminde turunun ve kısmen de tüm hayvanlar âleminin tarihini – biyolojik tarihini- yeniden yaşıyorsa, tarih sahnesine yeni çıkmakta olan yeni bir sınıf da, bir dereceye kadar, sanat kültürünün bütün evrelerinden geçmelidir. Proletarya, eski kültürün ögelerini özümlemeden ve sindirmeden, yeni bir kültürün kuruluşuna başlayamaz. Ama bu proletaryanın sanatın bütün tarihinin içinden adım adım, sistemli ve ağır ağır geçmesi gerektiği demek değildir. Biyolojik bireye değil, bir toplumsal sınıfa ilişkin olduğu surece, bu özümleme ve dönüştürme sureci, daha özgür ve daha bilinçli bir nitelik taşıyacaktır. Ama yeni bir sınıf, geçmişin en önemli dönüm noktalarını dikkate almadan da ilerleyemez.”

Kazimir Maleviç, Oduncu, Kübizm

İşçi devletinin işçilerinin yalnızca yüzde 30’unun okuma yazma bildiği, sanat ve kültürel her türlü imkandan yoksul bırakıldığı bir ülkede Sovyetler, işçi sınıfını her anlamda donanımlı hale getirme sorunu ile de hareket ediyordu. Bu sorun, geçmişin birikimine nasıl bakılacağı meselesini somut ve güncel bir sorun yapıyordu.  Bogdanov’un Prolet kült’ünün anarşizm kökenli bakış açsı bu soruna dahi bir çözüm getiremiyordu. Bırakalım işçilerin, köylülerin, yoksulların kendilerini önemli sanat yapıtlarıyla eğitmesini; Lenin için Beethoven, Marks için Balzac ve Shakespeare yerileri doldurulamaz büyük ustalardı; düşünce dünyalarında ve ruhlarında bu eserlerin incelikli izlerini taşıyorlardı. Lenin tarihin gördüğü en büyük ölüm kalım mücadelesi verdiği yıllarda şunları söylüyordu:

“Appassionata’dan daha iyi bir şey bilmiyorum, verseler her gün dinlerim. Ne baş döndürücü, ne insanüstü bir müzik! Bunu duyduğumda gururla, belki biraz da safdillikle şöyle düşünüyorum: Bak! İnsanlar ne mucizeler yaratabiliyorlar! Ama çoğu zaman müzik dinleyemiyorum, sinirlerime dokunuyor. İçinde yaşadıkları bu iğrenç cehenneme rağmen böyle güzel şeyler üretebildikleri için insanların başını okşamak, kulaklarına aptalca tatlı sözler fısıldamak istiyorum. Gelgelelim bugün kimseyi okşamaya gelmez, zira karşılığında ancak senin elini ısırırlar; hiç acımadan oturt oturtmasına ama teorik açıdan biz her türlü şiddete karşıyız, o n’olacak? Bu öyle zor bir iş ki, şeytana pabucunu ters giydirir!”

Ekim’in dizginsiz enerjisi İtalyan fütürizmi, Fransız kübizmini Rusya’ya taşımış; konstrüktivizm ve sembolizm canlısanat çevrelerini kendilerine çekmişti. Devrim, salt somut sorunları değil insana dair her şeyi sanatın konusu haline getirip en deneysel yollarla bunların ifade edilmesi için tarihin en özgür olanaklarını yaratmıştı.İnsanlığın bütün birikimi için yepyeni bir imkanlar kapısıydı bu. 

Sosyalist Gerçekçilik

Ekim devriminin ezilen sınıflar ve halklar için yarattığı muazzam özgürlük ortamı, gücünü toplumun gerçekliğini değiştirme arzusundan alan toplumcu gerçekçilik akımını çok güçlendirdi. Bu yönlü bir ilhamın tüm dünyayı sarması hiç de tesadüf değildir.  Gorki, Rusya toplumunda bunun en başarılı örneklerini vererek adını yüzyıllara kazıdı. Halkın yoksulluğu, otokrasinin acımasızlığı ve direniş üçgenindeki b topraklar, bir edebiyatçı için verimli topraklardı.

Ama genç kuşak sanatçılar deneysel üslup ve yöntemlere başvurmak konusunda ilk kez bu kadar özgürdü. İşçi sınıfı iktidarı sanatçılara sadece özgürlüğü değil somut üretimin da sunuyordu: makine, malzeme, sahne, basın ve yayın sanatın hizmetindeydi. Artık Çarlık rejimi ve yoksullukla yok edilen insanlığın acılarını anlatmanın değil, kahramanlık, gelecek toplum tahayyülü, bilim kurgunun geniş  ufukları, sürrealist esintiler sanatçılara daha büyük bir anlam veriyordu. Bolşevik Parti için resmi bir sanatçılar grubu yoktu. Kitlelerle en doğrudan temas eden sosyalist gerçekçilik devrimci pratik açısından son derece anlamlı olmasına rağmen hiçbir zaman “resmi akım” gibi görülmedi. Avangart sanatçıların deneysellikleri, kamulaştırılan galeriler ve atölyelerde özgürce sergileniyor; dahası, bu sanatçılar tarihte ilk kez yaşam kaygılarından arındırıldığı için, sanatın para ile ilişkisi kesildiği için, sınıfsız toplumlardan bu yana ilk  gerçek özgür üretenleri oluyorlardı.

Yeni kuşak sanatçıların geleceğin nasıl bir gelecek olacağı sorusu etrafında şekillendirdiği Fütürist akımın dayandığı teknolojik gelişim merkezli yaklaşım Rusya’da da yankısını bulmuştu. Dev binalar, teknolojik araçlar, metaller, sütunlar, fabrikalar, antenler, elektrik direkleri… Fütürizmin bir ayağı Proletkült hareketinin makineleşmiş-mekanik araç ve üsluba yönlenmesine, diğer ayağı ise İtalyan faşizmine basıyordu. İtalya’da faşist düzenin kalkınmacı ekonomiyi ve katliamcı savaş makinesini öven bir araca dönüşen fütürizm, Rusya’da devrimin şairi Mayakovski’nin elinde sosyalizmin şiirlerine dönüşmüştü.

Ancak Mayakovski gibi devrim sanatçılarının içinde yer aldığı gerçekçilik akımı; devrimin tek ülkede sıkışmış olması, Bolşevik partide bürokrasinin yükselmesi ve artık 1920’lerin ortalarında ortaya çıkan karşı devrim ile birlikte bürokrasinin devlet aygıtı tarafından siyasal çıkar nesnesi haline gelecekti.

Bürokasinin yükselişi, devrimci enerjinin dünyada karşı devrimle boğulması sanatın ilhamını karamsar bir noktaya sürüklemeye başlayacaktı. Dahası, eski Bolşevik kadroların ortadan kaldırıldığı 36-39 yıllarında, bu yeni bürokratik devlete karşı gelişebilecek her türlü muhalefet ortadan kaldırılmayı gerektirecekti. Sanatın salt yaratma edimi üzerine kurulu özgürlüğü buna büyük bir engel teşkil ediyordu. Bu nedenle sanat da bürokrasinin ağır denetim ve sansürüne maruz bırakılacaktı. Ekim’in sanatçıları, bürokrasinin koridorlarının emir, istek ve cezalarından kaçamayacaktı; sadece sanatına sadık kalarak gördüklerini söylemek bile ölüm demekti. Bürokrasi ise şunu istiyordu: kahraman işçi tabloları, köylülerin gülen yüzleri, Rus önderlerinin tabloları, emperyalizmin tehditleri karşısında büyük koruyucu anavatan… Yani Sovyet bürokrasisi, kendi propagandası yapılsın istiyordu. Rus Yazarlar Birliği altında toplanan yazarlar “sosyalist gerçeklik” üslubunun dışında ürettikleri takdirde emperyalizme hizmet edecekleri ifade edilerek hizaya sokuluyorlardı. Üstelik “gerçekçilik” adı altında üretilmesi istenen şey gerçeklikten uzak mitlerdi. Yani söz konusu olan ne sosyalizmdi ne de gerçeklikti. Konstantin Yuon’un yitip giden ilhamının sanattan geriye ne kaldı sorusunu sorduran iki resmi:

Sanatın Devrimle Kader Ortaklığı

Troçki, sanatın tek başına kendi kurtuluşunu sağlayamayacağını ifade etmişti. Ekim Devrimi’nin sanatın önünü açması ile bir anda her yerden fışkıran sanatsal yaratının aynı devrimin boğulması ile solup kuruması arasında bu nedenle doğrudan bir ilişki kurulabilir. Bürokrasinin yükselişi ile birlikte sol muhalefeti tasfiye eden Stalinizm, sanatın yeşilini soldurdu. Binlerce komünistin öldürülmesini, devlet aygıtının işçilerin elinden alınarak tam anlamıyla bir baskı aracına dönüştürmesi, sanatı besleyen özgürlük rüzgarlarının da kesilmesi anlamına geliyordu. Sanat, kendi doğası gereği emir almaz, itaat etmez, kalıplara sokulamaz. Bu nedenle muhalefet unsurlarını her zaman içinde barındırır. Devrimci bir hisle doğal olarak soldan yönelen bu eleştiriler, Stalinist aygıtın düşmanı haline gelirken burjuva sanat olduğu gerekçesiyle toplumcu gerçekçilik dışındaki her türlü akım resmen yasaklandı.

Örneğin sürrealizm, ekspresyonizm bürokrasi için işlevli değildi ve bu nedenle varlıklarına da gerek yoktu. 23 Nisan 1932 kararı ile Yazarlar Birliği tasfiye edildi ve Rus yazarlar Birliği devlet tekeli olarak ilan edildi. Sosyalist gerçekçilik dışında hiçbir akım artık devletten destek alamayacak, kontrolden geçmeden halka sunulamayacaktı. Bu hamleyi sanatsal değil, idari bir devlet hamlesi olarak görmek, daha doğru olacaktır; çünkü sonuçları itibariyle sanatı değil, Stalinist bürokrasiyi güçlendirmiştir. Her ne kadar yıkılana kadar SSCB sanatı devlet katında desteklemiş olsa da bu, ABD’nin Hollywood’u desteklerken ortaya koyduğu emperyalist rekabet güdüsünden faklı bir yerde durmuyordu. Sanat, ekonomi, kültür, siyaset her şey SSCB’deki bürokrasinin çıkarları içindi.

Sanatsal yaratı bürokrasinin dar çıkarlarına hapsedildiği ölçüde çürüdü ve yok oldu. Dönemin devlet sanatçıları, Stalin’in büyük şef olarak övülmesi, hiç olmayan grevleri nasıl örgütlediğinin anlatılması, her yerin Stalin büst ve heykelleri ile doldurulması ile meşguldü. Tüm bağımsız sanat kuruluşlarının yasaklandığı ve devlet tekelinde tek tipleştirildiği Rusya’da devrimin ilk günlerinde sokaklarda resim yapan, her alanı edebiyat tartışmaları ile dolduran toplumsal canlılıktan eser kalmamıştı. Troçki bu dönem sanatçıları için “resim fırçası ile silahlanmış devrimciler” diyecekti.

Vsevolod Emilyeviç Meyerhold Rus yönetmen ve oyuncu. Konstrüktivist tiyatronun kurucusudur. 1940’ta aniden “ortadan kayboldu”

Hayatını devrime adamış Mayakovski gibi bir şair, önce durumu kabullenip devrime sadık kaldıysa da devrime değil bürokrasiye hizmet etmeye zorlandığı süre içinde kan kaybetti. Ve nihayet büyük tutuklama, baskı ve sansür terörü altında intihara zorlandı. Devrimin şairi, karşı devrimin ellerinde can verdi. İntiharından 20 gün önce 14 Nisan 1930’da şöyle yazmıştı: “ömrüm, kulaklarınızı okşayan şu sevimli ıvır zıvırları üretmekle değil, nasıl becerdim ben de bilmiyorum, herkesin başını ağrıtmakla geçti.”

Toplumcu gerçekçiliğe prestij kazandırmak ve vitrin süsü yapılmak adına Gorki, 1932’de bizzat Stalin tarafından ülkeye çağrıldı. Gorki, Ekim Devrimi’ne karşı çıkmış, bu yüzden Lenin’le ters düşmüş ve devrimin ayakta kalmasının en zor olduğu zamanlarda da Avrupa’ya çıkmıştı. Gorki, şimdi edebiyatçıya bile özgürlük alanı tanımayan rejim tarafından 1936’da şaibeli biçimde ortadan kaldırıldı. Tarihin gördüğü en büyük sinemacı olan Eiseinstein, sansür ve baskıdan nasibini aldı.

Büyük Rus tiyatrocusu Meyerhold’un ortadan kaldırılışının nasıl sessiz sedasız gerçekleştiğini, Nazım Hikmet’in bizzat kendi yaşadıklarından biliyoruz. Meyerhold’un büyük bir hayranı olan Nazım Hikmet, SSCB’ye vardığında ısrarla sorduğu  “Meyerhold nerede?” sorusu nedeniyle şimşekleri üzerine çekmiş; 50’lerde tiyatronun çoraklaştırılmasına tanık olmuş, hayatının son yıllarını Sovyet rejiminin yarattığı büyük hayal kırıklıkları içinde geçirmiştir. Nazım Hikmet’in 1951’de şu anısı durumu özetleyecektir:

“ben hücrede tek başıma yatarken sonuna kadar dayanabildiysem herhalde Moskova tiyatrolarını düşlediğimdendir. Meyerhold’u ve Mayakovski’yi hayal ettim… Sokaktaki devrim sahnedeki devrime dönüşmüştü. Ama şimdi Moskova tiyatrolarında ne görüyorum? Kendisini her nasılsa gerçekçilik diye yutturabilen bir küçük burjuva sanatı. Bundan başka, sahnede ve sahne dışında yaltaklanmanın her türlüsünü gördüm.”[8]

Devrimin çöküşünün bir ifadesi olarak sanatın çöküşü tek bir şeyi göstermişti: sanatın emir almaya tahammülü yoktur!

Sol muhalefetin önderi Troçki, uluslararası sol muhalefeti örgütlerken sanatın sol muhalefetinin Uluslararası Bağımsız Devrimci Sanat Federasyonu bildirgesi için sanatçıların biraraya gelmesine de önderlik etmişti. Federasyonun 1938’de yayınlanan kuruluş bildirgesi; “Devrim için sanatın bağımsızlığı, sanatın nihai olarak özgürleşmesi için devrim” çağrısında bulunuyordu. Çünkü sanatın varlık koşulu, doğası gereği hiçbir otorite kabul etmemesinden ileri gelmektedir. Bu nedenle mücadele içinde işçi sınıfına ulaşmak için toplumcu gerçekçi eserleri kayırıp kollamak bir yana; her türden sanatsal ifadeyi ve akımı sosyalist evrensel sanatın bir parçası olarak görmek gerekir. Dünya devrimi ise onun sınırlarını aşmasına izin verecek ve kendisini gerçekleştirmesinin ortamını oluşturabilecek tek gerçeklik olacaktır.

 

Kaynaklar

[1] Troçki, Rus Devrimini Savunurken, 1932

[2] Sergey Yutkeviç, Devrim Sinemaları, Agora Kitaplığı, sf 6.

[3] Boris Kagarlitski, Düşünen Sazlık, Metis Yayınları, 1991, sf 19.

[4] Age. Sf 20-21.

[5] Alan Woods, Marxism and art: introduction to Trotsky’s writings on Art and Culture

https://www.marxist.com/marxism-art-trotsky.htm

[6]Lev Troçki, Edebiyat ve Devrim, Köz Yayınları.

[7] Age. Sf.208

[8] Saime Göksu ve Edward Timms, Romantik Komünist, çev. Barış Gümüşbaş (İstanbul: Doğan Kitap, 2007), s.19 Alıntının yapıldığı kaynak: Erkan Irmak, Kayıp Destanın İzinde Kuvâyi Milliye ve Memleketimden İnsan Manzaraları’nda Milliyetçilik, Propaganda ve İdeoloji, İletişim Yayınları, 2009, sf 31

Facebooktwitterlinkedin

Yorumlar Kapalı

Yorumlar Kapalı